Charlie Chaplin: Der Zirkus

12 Sep

Für die Stummfilmkomödie Der Zirkus (The Circus, USA 1928) war Charles Chaplin als Hauptdarsteller, Drehbuchautor, Regisseur, Produzent sowie für den Schnitt und die Musik verantwortlich. Er wurde für diesen Film bei der Oscar-Verleihung 1929 auch in der Kategorie Bester Darsteller nominiert. Erhalten hat er einen Ehrenoscar für seine Wandlungsfähigkeit und sein Genie als Autor, Darsteller, Regisseur und Produzent von Der Zirkus. Chaplin selbst war mit seinem Film unzufrieden und erwähnte ihn auch nicht in seiner Autobiographie.

Literatur über Charlie Chaplin:

  • Robert Payne (1979): Der große Charlie. Suhrkamp, Frankfurt/Main.
  • David Robinson (2002): Chaplin, sein Leben, seine Kunst. Diogenes, Zürich.
  • Joe Hembus (1989): Charlie Chaplin. Seine Filme – sein Leben. Heyne, München 1989.
  • Joe Hembus (1978): Charlie Chaplin und seine Filme. Eine Dokumentation. Heyne, München.
  • Dorothee Kimmich (2003): Charlie Chaplin. Eine Ikone der Moderne. Suhrkamp, Frankfurt/Main.
  • Maland, Charles, J. (1991): Chaplin and American Culture. Princeton University Press, Princeton.
  • Johannes Schmidt (2006): Charlie Chaplin: eine dramaturgische Studie. Lit, Berlin & Münster (= Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte Bd. 25).
  • Wolfram Tichy (2002): Charlie Chaplin. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt Taschenbuch, Hamburg.

Autobiographie:

Die Geschichte meines Lebens. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main 1998.

Linkliste:

Falls sich jemand wundert, wie so jemand wie Charlie Chaplin in den USA in Ungnade fallen konnte: Das liegt zum einen am damaligen FBI-Chef J. Edgar Hoover und an der gesellschaftlichen Atmosphäre der Ära McCarthy. Doch damit nicht genug, denn die Gründe für die Subversivität Chaplins liegen auch im Film an sich. Für den Sozial- und Medienwissenschaftler James Monaco ist der Film ein politisches Phänomen (vgl. Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Hamburg 2006, S. 261). Seine Existenz selbst ist revolutionär. Monaco bezieht sich dabei auf Walter Benjamin’s bekannten Kunstwerk-Essay. Der Film arbeitet mit an der „Liquidierung des Traditionswertes am Kulturerbe.“ Weil die durch die technische Reproduzierbarkeit bedingte „neue Kunst, “ massenhaft hergestellt werden kann, erreicht sie viele, statt nur weniger Menschen. Weil Filme bestimmte Aspekte unserer Kultur verstärken können, andere verdrängen, haben sie einen tiefgehenden Einfluss (Monaco, S. 262). Gerade die Hollywood-Filme sind und waren Massenprodukte, doch sie haben unseren Blick auf die Welt verändert – und sie tun es noch immer. Moncaco (S. 263) spricht von der „Dialektik zwischen Film-Realismus und Film-Expressionismus“, und meint damit „die Fähigkeit des Films, die Realität nachzuahmen, und seine Kraft, sie zu verändern.“ Er konstatiert drei Ebenen, auf denen jeder Film seinen politische Natur (und damit auch sein gesellschaftskritisches Potenzial) ausspielt:

  • Das Filmmedium selbst drängt dazu, die Traditionswerte der Kultur zu liquidieren (ontologische Ebene, vgl. Walter Bemjamin)
  • Jeder Film spiegelt die Realität entweder wieder oder erschafft sie (mimetische Ebene). Der Film hat eine ungewöhnliche Fähigkeit Realität zu machen, Wirklichkeiten zu konstruieren (vgl. S. 267).
  • Die stark kommunikative Natur des Films gibt der Beziehung zwichen Film und Zuschauer eine politische Dimension (inhärente Ebene). „Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit besitzt die Fiktion eine zuvor nie gekannte Macht“ (S. 267).

Der Film kann also die Art, wie wir die Welt sehen, verändern, und damit auch die Art, wie wir uns in der Welt verhalten. Deshalb können Filme Realität machen, Wirklichkeiten konstruieren. Einerseits können durch Filme gesellschafltiche Verhältnisse bestätigt und verstärkt werden. Andererseits liegt laut Monaco (S. 262 f.) die Bedeutung sehr vieler Filmemacher der Filmgeschichte, so auch die von Charlie Chaplin, gerade darin, „dass ihre Werke politisch gegen den Strich des Etablierten gingen“. Monaco versucht die Filmgeschichte zu gliedern, indem er die ästhetische Dialektik bestimmter Perioden identifiziert (S. 285). Er spricht dann von Dichotomien der Filmästhetik, z.B. beim Stummfilm Realismus gegen Expressionismus. In den USA ist der Stummfilm v.a. Komödie. Die großen Komiker dieser Periode so auch Charlie Chaplin, fügten dem Slapstick aber eine Dimension des Kommentierens hinzu, sie bauten eine metaphorische und bedeutungsvolle Ebene ein. Sie „übersetzten ein grundlegendes politisches Problem – wie kann sich das Individuum in der Industriegesellschaft und gegen die Machtpolitik durchsetzen? – in physische Signale“ (Monaco, S. 294). Diese Signale waren allzu häufig hintergründige Parodien auf die amerikanische Gesellschaft. Dies genügte in der antikommunistischen Atmosphäre der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg und in der Ära McCarthy, um verdächtig zu erscheinen.

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